Enfant, avant d’entrer dans le service domestique, Hannah Culwick (1833-1909) travaillait déjà dans les champs et les jardins, cueillant les pois et ramassant les légumes. À l’âge de huit ans, elle troque sa robe d’écolière contre une livrée lilas et un bonnet à ruban écossais. Jusqu’à sa mort, elle louera sa force de travail pour permettre à des familles bourgeoises de reproduire leur mode de vie et de produire l’Angleterre impériale. En 1854, alors qu’elle est « fille de cuisine », elle rencontre, au hasard d’une rue londonienne, Arthur Munby. Cet avocat de la bonne société s’intéressait aux femmes des classes laborieuses, enquêtait sur leurs conditions sociales et, dans son journal intime, consignait leurs façons de parler, de manger ou de s’habiller[1]. Pendant des années, Cullwick et Munby se font faits photographier dans une série de portraits érotiques qui, par leurs références éclectiques, nouent étrangement la dramaturgie préraphaélite à l’iconographie coloniale. Face à la chambre noire, ils se sont évertués à brouiller, par des mécanismes d’inversion ou de mise en abîme, leurs positions de genre et de classe, mais aussi à les radicaliser [2]. Cullwick pose, déguisée en dandy ou en « lady », en mineuse de fond au visage et au corps noircis par le charbon ou encore « en elle-même », frottant agenouillée le pavé.

En 1873 le couple se marie en secret, mais Hannah Cullwick refuse d’endosser le rôle d’épouse victorienne, choisissant de rester dans le service domestique. Pendant trente-six ans, jusqu’à la mort de celle-ci, iels inventent une conjugalité marginale, entre non-cohabitation et mise en scène d’une relation ancillaire. Socialement dominée, Cullwick n’aura pas pour autant été la sujette passive qu’un homme puissant raconte, la modèle qu’il manipule, la poupée de chiffon qu’il possède. Car, à égalité avec lui et bien que l’on ne connaisse pas véritablement la fabrication de leur œuvre photographique, elle en a été la cocréatrice[3]. Elle a en outre écrit des récits autobiographiques et des journaux intimes, dont la puissance testimoniale est unique.
La publication des carnets : une source vertigineuse pour l’historiographie féministe et les études de genre et de sexualité

Mundby a légué leur correspondance, leurs photographies, son propre journal et les carnets de son épouse au Trinity College de Cambridge, avec interdiction de les rendre publics pendant cinquante ans[4]. En 1984, l’historienne marxiste féministe Liz Stanley, spécialiste des corpus autobiographiques, a édité une partie des milliers de pages dont Hannah Cullwick était l’autrice[5]. L’ouvrage rassemble deux longs récits de vie écrits en 1872 et 1873, ainsi que des extraits des dix-sept volumes d’un journal tenu pendant près de vingt ans[6].
Recueillir les traces matérielles de l’exploitation
Comme le savent les chercheureuses qui s’intéressent aux travailleuses domestiques, leur parole est engloutie par l’histoire, si difficile à attraper que d’aucuns ont vite conclu qu’elles n’avaient rien à dire. Pendant la période victorienne, des femmes des classes moyennes, des journalistes ou des travailleuses concernées devenues syndicalistes ont écrit sur la condition sociale des domestiques[7]. Très différents de ces textes socialement autorisés, noircis dans l’obscurité des arrière-cuisines, les carnets d’Hannah Cullwick matérialisent ce que j’appelle la « politique du crayon » des travailleuses domestiques.
Exhumés des archives par les historiennes féministes de la bourgeoisie victorienne[8], ils ont nourri la première histoire sociale des femmes des classes populaires[9]. Car Cullwick se livre à une description minutieuse de ce qu’être « bonne-à-tout faire » veut dire dans l’Angleterre victorienne : plumer les volailles et ramoner les cheminées, épousseter les porcelaines et gratter les grilles des jardins, monter et descendre les escaliers avec de lourdes charges. Les tâches sont physiquement et mentalement épuisantes, s’enchaînant sans fin les unes aux autres. Cullwick raconte les hiérarchies qui structurent les domesticités, des intendants – sorte de cadres supérieurs bénéficiant eux-mêmes de domestiques – aux ouvrières des sous-sols, en passant par les contremaître·sses en charge des étages. La division du travail empêche les solidarités et attise les conflits interpersonnels, trop souvent désociologisés et interprétés comme des rivalités entre femmes peu éduquées. Le récit de 1872 évoque une enfance et une adolescence laborieuses : la joie de la petite Hannah de jouer avec les chiens de la maison entre deux piles de casseroles à récurer, son évanouissement lorsque sa patronne lui annonce – elle a quatorze ans – la mort simultanée de ses parents, ses premiers émois amoureux avec un jeune garçon d’écurie. Le journal réduit en lambeaux le discours des classes bourgeoises sur les domestiques « membres de la famille ». Tout au long de sa longue carrière, Cullwick a erré de maison en maison, toujours à la merci de l’humeur ou de l’organisation des familles employeuses, retournant régulièrement bien qu’à contrecœur à ce qu’elle appelle le « bazar », l’agence de placement qu’elle doit payer pour trouver à se louer.
Anne McClintock et les structures domestiques de l’Empire britannique
Ajoutés aux photographies, les carnets ont également inspiré des recherches au croisement des études de genre et des études visuelles, et notamment une généalogie queer à des historiennes et critiques d’art[10] ainsi qu’à des artistes contemporaines[11]. Dans son livre (non traduit en français) Imperial leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest[12], Anne McClintock convoque le double corpus, littéraire et plastique, pour élaborer son concept d’« anxiété coloniale ». Ses travaux, ainsi que ceux, contemporains, d’Ann Stoler[13], ont marqué un tournant décisif dans l’analyse de rapports de domesticité que l’une et l’autre, bien qu’ancrées dans des paradigmes différents, scrutent comme l’une des clés de la domination coloniale. McClintock propose de relire le « culte de la domesticité »[14] comme le squelette genré des rapports de production d’une société victorienne qui se vit comme le cœur battant de l’Empire. Le concept de fétichisme, au croisement des perspectives marxistes et psychanalytiques, lui permet de corréler l’économie domestique et la domination raciale, sexuelle et sociale d’une caste d’hommes. Pour Marx, le fétichisme de la marchandise est ce qui permet d’effacer tout le contexte social qui la produit et notamment le travail humain. Pour Freud, c’est le mécanisme de symbolisation qui déplace le désir et le plaisir érotique dans des objets consommables. Sous la forme de bibelots, de cirage ou de boissons chocolatées, le racisme devient un produit de masse qui s’infiltre dans la maison, théâtre aussi sexuel que politique traversé de dénis et de contradictions : exclues de la sphère du travail rémunéré et assignées à la maternité, les femmes y sont confinées pour incarner un ordre qui dépend pourtant du travail d’autres femmes, déchues et disponibles pour une sexualité dégradante. Les produits de consommation refoulent sous leur iconographie chatoyante les crimes contre les colonisé·es tandis que les conventions dissimulent l’arraisonnement des femmes. Sans cesse menacé par ce qu’il réprime, ce gouvernement domestique ne se maintient que par la discipline : mais si les corps pathologisés des épouses sont trop exténués pour nuire, ceux des domestiques, même contraints, demeurent ontologiquement dangereux. L’anxiété coloniale naît de cette dialectique de la violence à la fois refoulée par le fétichisme et symbolisée dans l’ordinaire infrapolitique. Selon McClintock, c’est ce malaise qu’exprime le fétichisme photographique qui attache Cullwick et Mundby.
Le service domestique et l’expérience sensible du politique
Importants, ces travaux n’épuisent pourtant pas les carnets d’Hannah Cullwick et c’est une autre perspective que je souhaiterais tracer au croisement de l’expérience sensible du politique et des subjectivités dévaluées. La méthode pour s’en saisir est celle de l’immersion textuelle, en accordant une attention aiguë à la manière dont Cullwick écrit et se décrit, aux mots qu’elle emploie et à ceux qu’elle n’emploie pas, aux plans qu’elle déploie pour vivre et parfois même pour survivre. En quelque sorte, il s’agit de comprendre le contexte de l’expérience par l’expérience du contexte – et réciproquement –, de considérer le monde social « comme si » l’on était Hannah Culwick, la distanciation critique se logeant dans ce « comme si ». Cet effort pour « voir avec les yeux », « sentir avec le chair » d’autrui – appelons-la « empathie épistémique » – est une condition pour tenter de capturer le point de vue des opprimés qui manque tant dans la constitution de la vérité.
Étouffer, exister, secréter
Debout dès l’aube et couchée après le « midi de la nuit », la vie laborieuse de Cullwick se passe à étouffer dans la fumée des cheminées et la vapeur des buanderies. Secouant les tapis au petit matin dans la rue et cirant les bottines bien après le coucher de ses maître·sses, elle n’avait aucun temps, aucun espace et aucun argent pour écrire. Aussi son écriture est-elle pressée, haletante, couvrant des pages dont elle sature la surface : Cullwick serre les lignes, évite les paragraphes, supprime les marges, économise la ponctuation, multiplie les abréviations, remplace les périphrases par les parenthèses. Si l’écriture devient un mode d’existence, le geste typographique participe aussi de la « politique du crayon ».
Constamment sous le regard des maître·sses et des contremaître·sses, soupçonnée de chaparder des minutes de travail, Cullwick ne pouvait écrire qu’à la dérobée. « Bonne à tout faire » exclue des liens de parenté légitimes, elle fabrique son secret : sa relation amoureuse avec Mundby. L’inscrivant jour après jour dans ses carnets, elle introduit le scandale dans les maisons victoriennes, dévoilant les contradictions qui les font craquer. Les récits dominants des romans et des séries campent des travailleur·euses domestiques cancannier·es et mauvaise langue, à l’affût de l’intimité de leurs patron·nes. Cullwick fait basculer le secret du côté des subalternes. Elle se désintéresse profondément de l’intimité des familles dont elle ne dit mot : écrivant entre deux portes, arborant fièrement au poignet un énigmatique bracelet de cuir, c’est sa propre existence qu’elle fait secréter au milieu du salon.
Une chorégraphie de la séparation des corps
Pages après pages, Culwick décrit son visage, son corps, sa carnation :
« Mon visage était sale (j’en avais pourtant retiré la suie dégoûtante), mes bras étaient noirs et mes mains rouges et gonflées, rugueuses de saleté – grenées comme on dit dans le Shropshire[15]. Cela veut dire que les fissures de la peau de la main sont incrustées de plomb noir, les nettoyer ne sert à rien, et avec le froid glacial, impossible de les brosser. »[16]
Elle raconte minutieusement ce qu’elle fait, mais surtout ce que ce qu’elle fait lui fait, physiquement et psychiquement, et, dans les mises en abîme que les parenthèses indiquent, comment elle se voit faire. Elle est fière de son épaisseur corporelle, de sa stature, de son allure. La doctrine des sphères séparées[17] permet de sauver l’ordre de genre, en repoussant dans l’obscurité les corps anguleux des femmes de peine qui œuvrent des cuisines au grenier. Mais elle se sait plus musclée que ses patrons, elle qui, pour ne pas perdre un gramme, surveille son poids à la balance de la gare. Elle lit dans la paume des mains les différences de classe, examinant l’anatomie de ses patronnes de ses patronnes. Au sujet de l’une d’elles, elle écrit ainsi :
« ses mains étaient si délicates, blanches comme des lys et son visage aussi. Je suppose qu’elle n’avait jamais sali ses doigts, sauf peut-être avec des livres poussiéreux »[18].
En arpentant bien plus méthodiquement que je ne le fais l’œuvre de Cullwick, il serait passionnant de reconstituer l’indexation des jeux de regards sur la chorégraphie qui, selon elle, ordonne le domestique. Avec l’extériorité que sa pratique photographique lui a peut-être apprise, elle ne cesse de s’observer observant le regard de patronnes exsangues qui aiment la voir ployer sous l’effort. Elle contrôle ses révérences, ses yeux baissés, ses postures de déférence ou de défiance, sa brusquerie calculée. Entre désolation et défiance, elle note le dégoût qu’elle inspire à une classe qui dresse entre les corps des murs infranchissables, décrivant son « visage transpirant à grosses gouttes dégoulinantes ou à gouttelettes perlantes comme du cristal sur le noir graisseux de la peau ». Son corps au service n’est pas pour elle seulement l’outil de travail qui la rend fière : c’est aussi le marqueur qui révèle l’architecture politique de la maison.
Le refus de dominer comme insubordination radicale
Hannah Cullwick ne ressent aucun désir d’occuper la place de ses patron·nes : de tout son être – elle ne cesse de l’écrire –, elle refuse de dominer. Avec une obstination qui vient perturber toute une littérature fictionnelle ou scientifique centrée sur les conflictualités entre la classe servie et la classe asservie, Hannah Cullwick ne s’intéresse qu’à son travail et à sa position. Elle aime son travail parce qu’elle le trouve difficile et éprouvant, qu’il représente un défi physique mais aussi psychique : bien le faire la remplit de fierté et de confiance en elle-même. Mais elle célèbre aussi sa position : ce n’est pas que son humanité s’épanouisse dans la subordination mais plutôt dans la non-domination. De page en page, elle affirme l’horreur que donner des ordres lui inspire, ainsi que son rejet radical de mépriser qui que ce soit. Syncopée par l’oppression, son écriture se rebelle contre les désirs, les affects, les règles et tout le théâtre des apparences qui produisent les inégalités de condition et naturalisent les différences sociales. Tout au bas de l’échelle, circulant dans les rues la nuit, buvant de la bière avec les ouvriers et subvertissant – par la bizarrerie de sa relation avec Mundby – l’étiquette victorienne, elle affirme se sentir bien plus vivante que les femmes dont les désirs et les conventions dressent son propre corps.
On pourrait assimiler son endurance à une capitulation ou, au contraire, la mesurer à la phénoménologie hégélienne du renversement de la domination. On pourrait aussi réexaminer sa conscience sociale à la lumière de la relation S/M qui l’attache à Mundby. Ce serait alors renoncer à l’empathie épistémique dont l’enjeu critique est avant tout de faire entendre les voix assourdies. Je crois que c’est la perspective inverse qu’il faut privilégier. Ce qu’Hannah Cullwick affirme avec force, c’est à la fois l’irréductibilité et la polymorphie de l’insubordination des dominé·es : même entravés, les corps et les âmes des travailleuses domestiques ne sont jamais vaincus.
[1] Voir Derek Hudson, Munby, Man of Two Worlds. The Life and Diairies of Arthur J. Mundby. 1828-1910, London, Murray, 1972.
[2] Leonore Davidoff, « Class and Gender in Victorian England: The Diaries of Arthur J. Mudby and Hannah Cullwick”, Feminist Studies, 5(1), 1979, p.87-141.
[3] Sa reconnaissance artistique aura été tardive. Longtemps, les clichés ont été attribués uniquement à Mundby. Toutefois, Hannah Cullwik figure dans la liste des femmes photographes pionnière de Federica Muzzarelli (Femmes photographes. Émancipation et performance. 1850-1940, Paris, Hazan, 2009).
[4] Arthur Munby a d’abord légué l’ensemble de ses archives au British Museum qui n’a pu les héberger et a consécutivement prévu leur dépôt au Trinity College de Cambridge où il avait été étudiant.
[5] Liz Stanley (ed.), The Diairies of Hannah Cullwick, Londres, Virago Press, 1984.
[6] Hannah Cullwick commence son journal en 1854, peu après avoir rencontré Mundby, à l’invitation de celui-ci et le tien jusqu’à son mariage en 1873 (Stanley, op. cit., p.26).
[7] Laura Schwarz, Feminism and the Servant Problem. Class and Domestic Labour in the Women’s Suffrage Movement, Cambridge, Cambridge University Press, 2020. Voir également le texte de la journaliste étatsunienne Elizabeth L. Banks, Dans la peau d’une domestique anglaise, Paris, Payot, 2018 [1894].
[8] Pamela Horn, The Rise and Fall of the Victorian Servant, Dublin, Gill and McMillan, 1975 ; Leonore Davidoff et Catherine Hall, Family Fortune. Hommes et femmes de la bourgeoisie anglaise, 1780-1850, Paris, La Dispute, 2014 [1987].
[9] Michelle Perrot, Les femmes ou les silences de l’histoire, Flammarion, 1998.
[10] Elisabeth Lebovici, « Généalogies queer », Critique, n°759-760, 2010, p.669-681.
[11] Voir le film de Pauline Boudry et Renate Lorenz, Normal Work, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, 2007.
[12] Anne McClintock, Impérial leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest New York, Routledge, 1995.
[13] Ann Stoler, Race and the Education of Desire: Foucault’s History of Sexuality and the Colonial Order of Things, Durham, Duke University Press, 1995.
[14] Sur cette notion proposée par l’histoire féministe et l’anthropologie critique anglosaxonne, voir l’un de ses ouvrages pionniers : Louise Lamphere et Michelle Zimbalist Rosaldo (ed.), Women, Culture, and Society, Stanford, Stanford University Press, 1974.
[15] Comté des Midlands ou Cullwick est née.
[16] Cullwick, op. cit., p.61.
[17] Barbara Welter, « The Cult of True Womanhood : 1820-1860 », American Quaterly, vol.18, 1966, p.151-174.
[18] Cullwick, op. cit., p.65.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Caroline Ibos (24 février 2025). Les mains grenées qui frottent le sol sont aussi celles qui écrivent : lire les carnets d’Hannah Cullwick, de la théorie postcoloniale aux études critiques des domesticités. Domesticités. Consulté le 6 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13czj